Главная arrow Творчество arrow Проза arrow Из незавершенного arrow "Не память рабская, но сердце"

"Не память рабская, но сердце"

Из бесед о мастерстве
Фрагменты статьи

Каждый из нас, литераторов, получает много писем с настойчивой просьбой рассказать о своем "творческом опыте", а заодно и поговорить о работе других писателей. Нет, не опытом своим хотел бы я поделиться с молодыми литераторами. Как поделиться опытом - да еще творческим! - на немногих страницах журнальной статьи! В серьезном разговоре об искусстве не сразу найдешь общий язык, не вдруг определишь, что значат те или другие термины, столь зыбкие и неустойчивые в нашем деле. И не о работе других писателей будет речь в этой статье. Лучше поговорим о читателях, - о них мало и редко говорят. А между тем читатель - это фигура, без которой ни один автор никак не может обойтись, без которой все наши книги - ничто. Исчезни сегодня читатель - и все произведения Шекспира, Гомера, Данте, Пушкина станут только немой и мертвой грудой бумаги. Что и говорить, читатель - особа незаменимая, и при этом весьма тонкая, сложная, загадочная. Приглядеться к нему, познакомиться с ним поближе, по-настоящему, писателю небесполезно. Все струны, которые вы задеваете, подбирая слова стихов или прозы, находятся в душах читателей. Иных струн у вас нет. И заметьте, - в зависимости от качества вашей игры на этих струнах, они отзываются в читательских душах то глухо, то звонко, то громко, то тихо. Об этом не надо забывать, когда мы говорим о языке, о словаре писателя. Почему, скажем, следует избегать - особенно в художественной речи - иностранных слов? Да потому, что эти слова вызывают мало ассоциаций в читательском мозгу, далеко не всем понятны, а если и понятны, то не будят в сердце никаких или почти никаких чувств. Это слова-термины, бобылями живущие в чужом языке, если только они не получили права гражданства, как это случилось с некоторыми из иностранных слов, которые мы "выстрадали" - наполнили своими чувствами, своими идеями и понятиями. На совещании молодых писателей мне довелось слышать стихи, где что-то говорилось про пистолет, который является чьим-то "сувениром". Сувенир - простое, обычное и важное слово во французском словаре. Оно означает "воспоминание" и вещь, которую дарят на память. У нас же это слово звучит щеголевато, манерно. Годится оно только для бытового и юмористического рассказа. Не скажете же вы в трогательную минуту:

- Вот, дорогая, я оставляю тебе на память этот сувенир!

Слово "сувенир" известно довольно узкому кругу читателей. Значит, оно плохое, слабое средство воздействия на читательское воображение. Помню, работая над одним из переводов, я долго искал выражение, которое бы передавало это французское понятие "сувенир". В конце концов я прекратил бесплодные поиски слова, но в нужную минуту, когда я дошел до строфы, где оно мне понадобилось, чувство подсказало мне старое русское всем понятное слово "памятка". Оно не всегда может заменить слово "сувенир", но в данном случае оно было как нельзя более кстати. Из своей литературной практики я сделал вывод, что не следует механически, рассудочно искать слова, когда занимаешься поэзией. Не там, не в тех рядах слов ты будешь искать. Чувство, воображение гораздо лучше, чем холодный и расчетливый рассудок, знают, где у тебя в мозгу находится то или иное слово, где его искать. Слова живут в сознании не как в словаре, не порознь, а в ассоциациях, и тайники, где хранятся наши ассоциации, открываются лучше всего эмоциональным ключом. Вам не придет на память гневное, острое, меткое словцо, пока вы не разгневаетесь по-настоящему; вы не найдете нежных, ласковых слов, пока не проникнетесь подлинной нежностью. Чем проще слово, чем оно общедоступнее, народнее, - тем оно сильнее. Слово "беда" больше говорит нашему сердцу, чем, скажем, "катастрофа". В минуту душевного подъема или потрясения вы вряд ли будете уснащать свою речь иностранными словами. Большие, всенародные писатели, такие, как Пушкин, Лев Толстой, знают силу простого, общенародного слова. В сущности, демократический поэт, задевающий струны многих сердец, как бы играет на мощном органе, а поэт "аристократический", пишущий для избранного, изысканного круга, сам того не подозревая, играет на трехструнной балалайке. Но слово настоящего художника отличается не только общедоступностью. Оно должно быть вещественным, осязаемым, конкретным. Когда вы произносите слова "рубить", "пилить", "строгать", вы этим вызываете у читателя какое-то - хоть и самое незначительное - ощущение топора, пилы, рубанка в руке. Когда же вы говорите "обрабатывать дерево", вы не вызываете таких ощущений. Такие обобщающие понятия в словаре нужны. Они даже порой очень удобны (хоть, впрочем, этими обобщающими понятиями легко иной раз прикрыть недостаточное знание предмета). Но уж если говорить о задачах писателя-художника, то им гораздо лучше служат те слова, которые что-то говорят нашему осязанию, зрению, слуху, обонянию и, во всяком случае, нашему сердцу и воображению. Кстати, на том же совещании молодых писателей часто возникал спор или поднимался вопрос о "прозаизмах" - о том, что именно считать в стихах "прозаическим" - конечно, в отрицательном смысле этого слова. Несколько времени тому назад я написал статью "О прозе в поэзии". В этой статье я говорил о прозе, как о положительном, ценном элементе поэзии. Я писал о том, что нельзя делать поэзию из поэзии же, то есть из тех роз, соловьев, лилий, лебедей, ландышей, чаек, которые были добыты когда-то настоящими поэтами из простой и суровой житейской прозы, а потом стали достоянием эпигонов. Однако, во избежание недоразумений, следует хотя бы вскользь сказать и о другой крайности - "о прозаизмах", являющихся пороком, а не достоинством стиля. Из боязни "прозаизма" некоторые стихотворцы боятся простых слов, не кажущихся им с первого взгляда образными. Они причисляют к прозаизмам все сказанное просто, без внешних, - так сказать, "мундирных" - отличий поэтического слова. С этой точки зрения нет никаких признаков художественности, образности в пушкинской строчке "Туча по небу идет" или в стихе Маяковского "Дождь покапал и прошел"1. Что же тут картинного, поэтичного - просто констатируются факты. Но большой поэт так располагает простые слова в строфе и во всем стихотворении, что они приобретают силу, вес, картинность, звучность - достоинства, которыми они не обладали, покоясь в бездействии на страницах словарей. В слове "хохотать" заключены звуки хохота, но как явственно вы их слышите в строчках "Медного всадника", где Евгений ищет разрушенный наводнением домик.

Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою -
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал.

Кажется, впервые этому слову предоставлен простор, необходимый для полного его звучания. В "Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях" Пушкин не ищет живописных слов, чтобы изобразить таинственный, известный одному только ветру грот, в котором погребена царевна. Самыми обыкновенными словами вызывает у нас поэт чувство сказочной таинственности.

...Есть высокая гора,
В ней глубокая нора;
В той норе, во тьме печальной,
Гроб качается хрустальный...

С каждой строчкой все сильнее ощущаете вы тишину этого уединения. Казалось бы, строфа построена просто и безыскусно. Но какую четкость придают словесному рисунку эти параллельно расположенные слова - "гора" и "нора", "высокая" и "глубокая". Вся строфа как бы превращается в гору с глубокой норой, в которой покачивается на цепях хрустальный гроб царевны. К сожалению, этой строгости поэтического построения, этой четкости рисунка в строфе и в целом произведении не хватает многим стихам наших молодых поэтов, пишущих для детей и для взрослых. В их строчках редко найдешь экономию поэтических средств, умение наметить основную музыкальную тему, которая может лечь в основу поэмы и предопределить вариации. Стихи, даже неплохие в своих частностях, иногда строятся, как хроника, как репортаж. А ведь молодые поэты могли бы поучиться музыкальному, а не рассудочному построению стихов не только у Пушкина и других классиков, но и у наших современников, например, у Твардовского. Посмотрите, как построена одна из лучших глав "Василия Теркина" - "Переправа". В этом правдивом и как будто безыскусном рассказе о подлинных, наблюденных автором событиях вы тем не менее обнаружите строгую форму, четкое построение. Вы найдете здесь повторяющийся лейтмотив, который звучит в самых ответственных местах повествования, и каждый раз по-новому, - то грустно и тревожно, то торжественно и даже грозно:

Переправа, переправа!
Берег левый, берег правый.
Снег шершавый. Кромка льда...
Кому память, кому слава,
Кому темная вода.

Вы найдете здесь и живой, лаконичный, безупречно меткий и построенный по всем законам баллады диалог. В этом-то и сказывается настоящая поэтическая культура, которая дает нам средства для изображения событий из самой современной кипучей жизни.

Но вернемся к "прозаизмам". Бояться простых житейских слов, простых фраз, лишенных метафор и прочих украшений, не следует. Не они превращают стихи в дурную прозу. К примеру, вы можете сказать и в прозе и в стихах: "Ну и тесно же у вас в комнате, прямо дышать нечем", - и это не произведет впечатления "прозаизма". А вот если по тому же поводу будет сказано примерно так:

"Ограниченность метража вашей комнаты и недостаточная кубатура воздуха в ней не дают вам того рациона кислорода, который необходим для вашего здоровья", - это будет явный "прозаизм", несмотря на то, что в сказанной вами фразе выражена вполне правильная мысль. Я взял, конечно, совершенно абсурдный пример, но он, на мой взгляд, довольно точно выражает свойства и черты порочного прозаизма, недопустимого не только в стихах, но и в хорошей прозе. Прежде всего прозаично то, что выражено слишком общо и одинаково применимо, как некий трафарет, к очень многим случаям жизни. Там, где нет воображения, подлинного чувства, свежей мысли, автор неизбежно впадает в прозаизмы, в трафарет, который мало говорит уму и сердцу читателя.
...Мы должны глубоко знать свой язык - глубже, чем кто-либо из наших читателей. Ведь литераторы - это и хранители, и, в какой-то степени, по мере сил каждого из них, - творцы языка. А между тем далеко не все литераторы сознательно относятся к слову, далеко не все отличают основное слово из золотого словесного фонда от слова жаргонного, не принятого, не усыновленного языком. Нам бывают нужны подчас - для передачи говора, для изображения быта - слова из областного диалекта, обороты речи из лексикона, принятого у людей определенного круга или профессии. Но, пользуясь таким словом, мы должны помнить, что оно не коренное, не общенародное, а местное, областное и в качестве такового преподносить его читателю. Если же мы не видим различия между общенародным языком и наречием, то какие же мы литераторы. Нам бывает нужна подчас наряду с золотой монетой и медная, разменная мелочь. Скажем, есть в языке основное слово "бить". Но иной раз в устной или письменной речи может понадобиться характерное словцо для обозначения того же понятия, - например, такие глаголы, как "лупить", "дубасить", "колошматить" и т. д. Но эта разменная ходовая монета меняется с годами, а ее основной эталон остается. Сколько слов существует в разговорном языке для обозначения понятия "бежать". Вместо "беги" иной раз говорят: "гони", "улепетывай", "жарь", "чеши", "дай деру" и проч. и проч. И подчас эти жаргонные словечки кажутся нам удалее, сочнее, темпераментнее простого слова "бежать". Однако они быстро отживают свой век, теряют остроту и заменяются другими, менее истрепанными. Писатель должен их знать, но не щеголять ими - этими медными пятаками нашего речевого фонда. Писатель должен чувствовать возраст слова, его вес и силу. Он должен чутко прислушиваться к живой устной речи, внимательно читать и бережно писать. В практической - так называемой "творческой" - работе писателя неизбежно сказывается заблаговременно накопленная им словесная культура. На одном из наших литературных семинаров поэту-уральцу был брошен упрек в том, что в его стихах не отразилась богатая своеобразными оборотами уральская речь. Упрек, может быть, и справедливый, но было бы плохо, если бы после этого разговора поэт стал бы расцвечивать - умышленно и нарочито - свои стихи этими народными уральскими оборотами. Нет, народную речь надо изучать бескорыстно, не для прикладных целей. Только тогда она обогатит нас по-настоящему и скажется на нашей работе. У народа надо перенимать не отдельные словечки, а тот естественный строй речи, то умение повествовать, тот гибкий и богатый синтаксис, которым владеет простой народ. Надо учиться у него живым и свежим интонациям, которых так мало в интеллигентской, комнатной, дистиллированной речи. Это куда драгоценнее отдельных словечек! А когда пишешь, не стоит напрягать память в поисках своеобразного слова или заглядывать в словарь Даля. Давайте пользоваться теми словами, какие у нас есть в запасе, не рядясь в павлиньи перья. Пушкин писал на языке, на котором говорил. Шишков в быту не пользовался тем языком, который предписывала поэзии его "Беседа любителей русского слова". Самое обыкновенное слово может прозвучать сильно и свежо, если оно стоит на своем месте, если оно рождено чувством.

Недаром Пушкин говорит:

Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце...

Верное, меткое слово может быть подсказано только верным чувством. В минуты душевного подъема, так называемого вдохновения, мы убеждаемся в том, что владеем гораздо бóльшим запасом слов, чем нам казалось до того. Да и выбор ритмов оказывается у нас гораздо шире. Чем больше чувства, мысли, воображения, тем мы свободнее в выборе ритма, тем живее и естественнее наша интонация. Что же такое "вдохновение"? В пору упадка поэзии вдохновением называют некое полубредовое, экстатическое состояние сознания. То состояние, когда разум заглушен, когда сознательное уступает место подсознательному или, вернее, бессознательному, когда человек как бы "выходит из себя". Недаром многие поэты этой поры в поисках пьяного вдохновения прибегают к наркотикам. Кокаин, опиум, гашиш - неизменные спутники декаданса. В эпоху, которую можно назвать эпохой возрождения, ренессанса, преобладает трезвое вдохновение. Примеры: Шекспир, Гете, Пушкин, Некрасов, Маяковский. Как трезво и разумно чередуются в пушкинских поэмах приподнятые лирические строфы с неторопливыми и спокойными рассуждениями. Как вольно меняется ритм в зависимости от содержания. И не только ритм - самый язык меняется в каждой главе, в каждом отрывке. Поэт пользуется то современным ему разговорным языком, то уцелевшими в языке более древними словесными слоями - славянизмами. Только ясное сознание, только высокая, вдохновенная, сосредоточенная трезвость дают поэту полную власть над накопленными словарными сокровищами различных эпох, над ритмами и размерами. У Пушкина вы не найдете механически привычных модуляций стиха, однообразных, монотонных падений голоса в строфе, - так сказать, планирующих спусков без мотора.
Читая первые три строчки пушкинского четверостишия, вы еще не знаете, куда поведет вас четвертая строчка, - ее музыка еще не определена:

Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.

Замедление в четвертой строчке сделано по воле поэта, а не по воле предшествующих строк. Поэт заботится о том, как бы побольше жизненного содержания - реальных наблюдений, мыслей, чувств - вместить в живой и гибкий стих, а не втискивает содержание в заранее предопределенные механические размеры и ритмы стихов. Кто-то из писателей сказал: "Ни одного дня без строки". Это хорошее правило. Но есть еще лучшее: "Ни одного слова без мысли и чувства".

Мне задали много разнообразных вопросов.
- Почему вы в своей статье о мастерстве говорили только о классиках, зачем избежали современных поэтов?
В статье, которая напечатана в "Новом мире"4, я с самого начала предупреждаю, что буду говорить о тех поэтах, у которых учился сам. Эта статья - дневник писателя, и мне хотелось показать в ней, на чем именно и у кого я учился. Да кроме того, ведя разговор о мастерстве, нельзя забывать о Пушкине, нельзя забывать о Некрасове. Имена этих величайших поэтов часто упоминают, но стихи их знают недостаточно. Я бы сказал, что вам, молодым советским поэтам, следовало бы хорошо знать и Жуковского, и Ивана Андреевича Крылова, басни которого вы учили в детстве, когда еще не могли оценить все значение этого глубоко народного поэта. В статье было мною затронуто несколько вопросов, причем, главным образом, мне хотелось показать, что в наши дни решаются великие споры, которые велись десятилетиями и только сейчас по-настоящему разрешились, - скажем, спор о так называемом "чистом искусстве". В наши дни стало очевидно, что Некрасов, которого очень многие признавали носителем высоких идей, но поэтом, у которого слаба форма, на самом деле и по форме гораздо интереснее и разнообразнее, чем, к примеру говоря, Фет или Полонский. Поэт большого содержания, он является и поэтом большой и своеобразной формы. Мне думается, что из этого можно сделать выводы и по отношению к текущей поэзии. Это только одна из статей, а я задумал целую книгу статей и очерков о мастерстве и, надеюсь, хоть я и не любитель заранее обещать и считаю, что в моем возрасте авансов не выдают, - что она послужит вступлением ко всему последующему5.

Вторая записка:

"В стихах для детей часто можно видеть элементы, рассчитанные явно на взрослого читателя. Юмор в таких стихах хороший, но слишком тонкий, чтобы его поняли ребята. Каково ваше отношение к этому?" Разумеется, не все, что пишут писатели для детей, становится детской книгой. Маленькие читатели сами определяют, где детская книга и где не детская. Действительно, бывает иногда так, что под цветной обложкой детской книги оказывается книга, адресованная читателю другого возраста. Наша литературная критика должна и могла бы помочь и педагогам, и библиотекарям, и родителям разобраться в вопросе о том, что такое настоящая детская книга. Но пока критики, к сожалению, не идут по стопам Белинского и Чернышевского в этой области. Они ссылаются на то, что в детской литературе есть, мол, своя специфика, а они, дескать, не педагоги. Но ведь известно всем, что и Белинский вовсе не был специалистом в методике детского чтения. Однако, когда ему пришлось писать об Одоевском, оказалось, что у него очень много мыслей о воспитании. Конечно, если человек никогда не думал о таком важном и ответственном деле, как воспитание, то ему довольно трудно писать о книгах для детей и ценить по достоинству то, что делается в этой важной области литературы. Третий вопрос: об отличии детской литературы от взрослой. Я считаю, что поэзия для детей - это часть общей поэзии. Если, скажем, поэт пишет только для детей и не может написать так, чтобы его стихи прочел и оценил и взрослый читатель, то это становится немного подозрительным. Но тем не менее обратная теорема была бы неправильна, то есть - не все люди, пишущие для взрослых, могут писать и для детей. Я бы даже сказал, что людям, пишущим для детей, далеко не всегда удается написать сказку для самых маленьких. Если у человека нет желания и умения разговаривать с ребенком, то он не должен себя принуждать к этому. Иначе получится притворство и фальшь. Вопрос четвертый - относительно того, как я переводил сонеты Шекспира. Об этом можно очень долго разговаривать. Но в нескольких словах я могу сказать вот что. Прежде всего, в переводе нельзя рабски следовать за подлинником, нельзя попадать в плен к особенностям, к строю чужого языка, хоть это всегда очень соблазнительно, как линия наименьшего сопротивления. Если строй чужого языка подчиняет себе переводчика, то перевод получается ремесленный, так сказать, не по-ихнему и не по-нашему. Я почти никогда не переводил не "по любви". Я очень долго любил Шекспира, любил его сонеты и много лет мечтал взяться за этот труд. Работая, я делал десятки вариантов, и, когда мне удавалось верно выразить мысль и чувство, оказывалось, что и форма мною найдена.Вот что еще мне хотелось бы добавить. Когда переводишь стихи, следует смотреть не только в книгу, откуда переводишь, но и в окружающую жизнь, и в себя. Многие стихи были бы хуже переведены, если бы тот, кто их переводил, не пережил сам ничего похожего. Скажем, замечательные стихи Китса о том, как он побывал в домике Бернса в Шотландии, я бы, пожалуй, не смог перевести, если бы не побывал сам в Пятигорске в домике Лермонтова. Стихи должны родиться вновь на русском языке для того, чтобы стать русскими стихами. Если переведенные стихи не войдут в русскую поэзию, то на что они нужны? Ну, скажем, Лермонтов не совсем точно перевел "Сосну" Генриха Гейне. Перевод тех же стихов, сделанный Тютчевым, ближе к оригиналу. Однако именно лермонтовские стихи вошли в наше сознание с детства и стали фактом русской поэзии. Даже если вы отлично знаете немецкий язык и не нуждаетесь в том, чтобы читать стихи Гейне в переводе, то и тогда лермонтовская "Сосна" сохранит для вас всю свою поэтическую - лермонтовскую - прелесть. Эти стихи существуют не как перевод, а как самостоятельное произведение. Исаковский очень правильно делает, когда, переводя даже с близкого нам белорусского языка, сохраняет свою поэтическую свободу. Стихи передают белорусский колорит, но становятся русскими. Только таким образом и возможно передать прелесть поэзии других народов. Нельзя переводить поспешно, к случаям, целые собрания сочинений больших поэтов. На мой взгляд, было бы правильней, если бы Гослитиздат, приступая к изданию какого-нибудь еще не переведенного поэта, издал его сначала небольшой тетрадкой, потом тетрадка выросла бы в толстую тетрадь и, наконец, в объемистую книгу, то есть действовал бы путем накопления. Плохие, ремесленные переводы мало что дают. А между тем, каким открытием являются для читателя переводы Огарева из Байрона, великолепный перевод баллады Гейне "Во Францию два гренадера", сделанный Михайловым, стихи "Не бил барабан перед смутным полком" в бессмертном переводе слепого поэта Козлова. Для того, чтобы переводы были хороши, они не должны быть обезличены. Мы можем гордиться русской школой поэтического перевода. Замечательные образцы оставили нам Жуковский, Иван Козлов, поэты-демократы - Михайлов и Курочкин, - Алексей Толстой и Бунин. У нас и сейчас есть замечательная плеяда переводчиков, созревших и выросших в советское время. Наряду со старыми мастерами в этой области работают и молодые поэты. Я видел прекрасные переводы Максимова, Межирова и других. Я думаю, что переводы с языков братских народов, сделанные нашими молодыми поэтами, будут большим событием. Меня спрашивают: "Скажите о значении юмора в стихах для детей, о шутке ради шутки". В детях мы должны воспитывать жизнерадостность. Я думаю, что веселая книга очень нужна. Детство - это возраст, которому радость, веселье необходимы, как молоко. Но что такое "шутка ради шутки" - я не совсем понимаю. Юмор в детской книге должен быть чист, свеж и верно направлен. Когда человек шутит, чтобы только пошутить, это невесело и быстро надоедает. Еще один вопрос: "Какое значение имеет общение с детьми?" Большое значение. Я бывал на своему веку очень много с детьми, но делал это не ради новой темы детской книжки, а по непосредственному интересу, по душевному побуждению. Такое общение очень много дает взрослому. Дети - народ занятный. Видеть, как у тебя на глазах растет человек, очень интересно, а наблюдать детский коллектив еще интереснее.


 Источник:

Маршак С. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. -
М.: Художественная литература, 1972. С. 542-553.
 

Фото писателя


Статьи
Заметки

Библиотека

Стихотворения

В данном разделе собраны все стихотворения С.Я. Маршака. Навигация по произведениям организована в алфавитном порядке.

А Б В "В.." Г Г Д "Д.." Ж И Ка..Ко Ко..Ла Л "Л.." М Н "Н.. О П Пе..По По..Пу Р С "С..Ся" Т У Ш Я "Я..

Литература


Rambler's Top100 Яндекс цитирования
2007-2008 Маршак.oрг - о творчестве известного русского писателя Самуила Яковлевича Маршака
Права на все материалы, фотографии и звуковые файлы, находящиеся на сайте, принадлежат авторам или их наследникам.
Перепечатка информации с сайта возможна только при размещении активной ссылки на наш сайт - www.s-marshak.org
Администрация сайта - e-mail: forcekir@yandex.ru